por Sergio Barón
Con motivo de la realización de un encuentro al que fui invitado para hablar sobre el proceso creativo de Inventario, cortometraje que realicé el año pasado, quise volver ver a sus primeras pruebas y cortes. Este documental disecciona una serie de imágenes de archivo halladas en internet sobre Blanca Díaz y el asesinato de su hija Irina. Un inventario que se propone hallar lo que ha sido ocultado por el montaje, lo que yace en los márgenes, lo que no se ha dicho de estas vidas —según reza la sinopsis—.
Al verlas de nuevo surgió un proceso creativo que no logré reconocer. Vi esos primeros cortes y no recordaba haberlos hecho. Sin embargo, revisitar ese proceso que ahora parece ajeno responde a un interés que me ha asaltado últimamente. Con frecuencia encuentro más potente el proceso creativo de una obra que su resultado final. Me atrae la idea de poder presenciar algo no acabado, que en su condición de non finito pueda perfilar diversos horizontes; algo que permanezca abierto para siempre. Esto no solo implicaría una consulta de los borradores o bosquejos de una obra, sino la reutilización de los materiales de los que está hecha. Abordar el proceso creativo como una forma de reciclaje en la que un material pueda tener diversos usos o pueda valer para abordar distintas nociones. Aunque en el caso concreto de las imágenes que estoy a punto de abordar es posible que ese reciclaje sea más una pulsión que me obliga a verlas una y otra vez. Un sentido de la responsabilidad que conlleva mí vínculo con ellas y que me moviliza a seguir trabajándolas. Este es, entonces, un proceso de revisión que quisiera disponer las imágenes lo más lejos posible de la noción de montaje final que rige a la producción audiovisual y que en cambio se propone asumir el montaje como una inquietud siempre abierta. Es con ese espíritu, y con el de exponer las opacidades del proceso creativo de Inventario, que volví a ver las siguientes imágenes.
Sin embargo, vuelvo a ese fragmento porque durante una gran parte del proceso de montaje la escritura en pantalla fue el recurso que usé para comentar las imágenes. No recuerdo hasta qué punto estaba convencido de que el montaje final sería construido en torno a esa voz que aparece escrita pero que no se oye. En ese momento estaba empecinado en no usar mi voz. Tal vez el siguiente fragmento de una idea de lo que ese recurso se proponía formular.
Hay allí una idea que no logré articular. En principio quería apropiarme del recurso de escritura en pantalla que en la mayoría de los archivos cumplía la función de contextualizar el caso de Blanca resumiéndolo en un puñado de datos importantes —este fragmento inicia con una secuencia de Irina (2016), primer documental que realicé con Blanca—. Mi intención era criticar ese recurso a través de su uso excesivo, dotarlo de mi punto de vista, romper esa supuesta objetividad con la que era usado. Sin embargo, el archivo con el que termina este fragmento presenta una dicotomía que, como he dicho, no logré revelar. En él se combinan el uso de una voz humana y del texto escrito en pantalla. Pero, ¿qué dice una y qué dice el otro? La voz de ese hombre desconocido narra los acontecimientos concretos del caso de Blanca e Irina, a la vez que da pistas de una postura que solo termina de formularse con el texto que aparece al final del archivo, como si la cadencia de la voz humana temiera la enunciación de una toma de postura más radical; una suerte de pudor que le reserva la sentencia final a la palabra escrita.
Solo ahora me doy cuenta de que esa ambivalencia, ese pudor, es análogo al que yo mismo experimenté en el proceso creativo de Inventario. Si bien es cierto que la decisión de mantener la escritura en pantalla como hilo narrativo del documental pudo haberse justificado después de una par de rodeos, en un punto del proceso de montaje se hizo evidente que era una búsqueda testaruda que enquistaba aún más el pudor que me impedía hacer uso de mi voz —una puerilidad, por decir lo menos—. Eventualmente me di cuenta que este corto debía ser narrado en primera persona y para ello el uso de mi voz era indispensable. En el primer corte que se hizo aparece esa urgencia.
Al principio creí importante ponerme delante de la cámara. Era una forma de cuestionar el anonimato que firma los archivos, donde las imágenes surgen como el producto de una institución sin rostro, o donde el autor se las arregla para ocultar su mano de obra, su intervención, queriendo hacer de las imágenes un testimonio rotundo y veraz. Pero era también una forma —tal vez ingenua— de emular la experiencia de Blanca, su urgencia por ponerse delante de una cámara para comunicar su caso. Lo que para ella es un ejercicio fundamental y a la vez rutinario en su activismo político, para mi resultó ser un ejercicio de auto-exposición profundamente violento e incómodo. Sin embargo, un ejercicio por el que debía pasar ya que, en gran medida, este documental es también un ejercicio de autocrítica. Me di cuenta, al revisar una y otra vez esos materiales de archivo, que había cometido los mismos abusos y ejercido la misma violencia audiovisual que quería criticar en las imágenes. Esa auto-exposición fue, entonces, una manera de hacer justicia sobre las imágenes que había producido y sobre la intervención que me empeciné en ocultar.
Por otra parte, la decisión detrás de ponerme en escena en mi cuarto, que también era mi oficina, era hacer eco de la noción de montaje de la que se alimentó este proceso. Una noción proveniente de Harun Farocki, quien comprara el ejercicio de montaje cinematográfico con la labor del burócrata: un individuo que, encerrado en su oficina, dota de sentido una serie de expedientes y archivos aislados formulando —sin proponérselo— una dramaturgia del mundo. La intención era mostrar mi espacio de montaje como la oficina del burócrata. Desistí de ello al darme cuenta que era un ejercicio meramente cosmético y decorativo. En el corte final esa búsqueda se tradujo en una comparación entre mi espacio de trabajo, intervenido por los mapas de edición del corto, y el de Blanca, intervenido por la presencia constante de los archivos que componen la memoria de su hija.
Volviendo a la secuencia inicial de ese primer corte, quisiera reparar en una búsqueda que también fue desechada pero que me sigue inquietando desde entonces. El documental iniciaba con una secuencia que aspiraba a ser una suerte de prólogo pero que no se articulaba con el resto del montaje. Era una secuencia en la que quería emular la intención original del documental: buscar entre esta montaña de informes, datos, reportajes, archivos audiovisuales, la particularidad de Blanca y de su caso, una imagen más de Irina. Probablemente de haber seguido indagando en esos documentos y mediciones oficiales —indagaciones que en su momento me abrumaron y que se diluyeron en otros intereses— habría terminado con otro documental. Uno en el que este caso sería narrado a través de las versiones oficiales de los informes y las cifras en las que cabe el caso de Irina.
La inquietud por ese documental jamás hecho permanece abierta. Es por eso que ahora me enfrento a un nuevo proceso de creación que se dio gracias a la escritura de este texto y que parte de una imagen que en su momento fue desechada. Uno de los informes que consulté al inicio del proceso de Inventario ofrece una tabla en la que se enmarcan algunas cifras de la violencia en el departamento de La Guajira: el índice de muertos en masacres entre los años 2000 y 2006. Irina fue asesinada en mayo de 2001, año en el que, según las cifras, 36 personas murieron en 6 masacres en el departamento. Esto me lleva a detenerme sobre algo que he pasado por alto todos estos años. Irina no fue asesinada sola. Entre los números que engrosan esas cifras se escoden los nombres de otras jóvenes que, según me cuenta Blanca, aún no han sido reportadas ante los registros oficiales de víctimas del conflicto armado pero que fueron violadas, torturadas, asesinadas y desaparecidas junto a Irina. Según ella, otras madres han preferido no denunciar sus casos ante el temor por las intimidaciones que han recibido de autoridades y grupos armados de la región. Por lo tanto estas jóvenes no parecen en ninguna imagen y en ningún registro. No hemos visto sus rostros. No hemos oído sus nombres. De ellas solo conocemos estos números.
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